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杜拉克在《新闻电影的教育和社会的价值》之中提到，看新闻电影，仿佛亲临现场，目睹该事件，这就意味着参与了世界各地的生活。
杜拉克认为“新闻电影表现的事件，比报纸上的任何报道都能打动人心”；
而真人真事改编电影最初最常见的形式，便是由新闻事件改编而来。
同一时期的俄国，十月革命的炮响不止宣告了一个新政权的建立，更催生出了一种新的现实主义观。
一大批苏联电影工作者围绕俄国新的现实主义号召，表现出强烈的服务现实的责任和创作精神，掀起了以爱森斯坦和维尔托夫为代表的苏联蒙太奇运动的浪潮。
革新者队伍中以吉加·维尔托夫、列夫·库里肖夫、谢尔盖·爱森斯坦以及伍瑟沃罗德·普多夫金为代表。
关于电影创作，爱森斯坦提出着名的“吸引力蒙太奇”理论，意在强调将非连续的影像片段按照一定的规则进行组合。
这种电影美学致力于通过形式手段营造一种“终极主题效果”，它是与社会现实紧紧相连的电影构***森斯坦在富于艺术性之余，也必然使电影带有一定的意识形态宣传属性。
德茨格·维尔托夫与爱森斯坦的构成主义倾向不同，维尔托夫的“电影眼睛”学说主张在呈现现实的向度上发挥蒙太奇的艺术效能。
在维尔托夫那里，电影是纪实的手段，是为肉眼译解可见世界和不可见世界。
在左翼文化的背景下，这一论断确认了摄影机作为一种新兴光学仪器在认识与表现现实方面所具有的超越性。
维尔托夫这种致力于对世界进行深层影像认知的现实主义美学集中体现在其代表作《持摄影机的人》最为典型；
尤其是结婚、离婚片段，通过日常细节的镜头语言。
在历史叙述的背景下，表现鲜活而真实的生命个体。
维尔托夫还认为：摄影机镜头必须放在事件的中心，放在现实的事实中心。
具体地说就是这些事件、事实是在摄影棚外边拍摄，不使用演员、布景，不用故事、剧本。
在电影真实性等理论研究方面，维尔托夫赋予这种“超验蒙太奇”以鲜明的政治属性：
“摄像师以摄影机为工具，通过运用各种电影技巧对现实进行‘攻击’，进而将现实的片段置入一个全新的结构之中。
正是这些技巧为摄像师以及其它富于洞察力的人们奋发建设一个更美好的社会创造了条件。
维尔托夫为现实主义电影定下了基调，即超越视觉的向纵深处探究的反映社会本真的电影创作。
维尔托夫在电影语言方面成就突出，随后却因某些特殊原因而逐渐低迷；
毕竟太过真实的社会现实主义电影，对社会更深层次的挖掘，在当时的历史环境下有其坎坷。
但是，历史反讽总是悄然上演，维尔托夫的现实主义理念在1968年法国的“五月风暴”期间被戈达尔所继承，随后“齐加·维尔托夫小组”作为艺术团体走上历史舞台。
蒙太奇理论家们更关注的是电影如何被创造，而不是电影如何表现现实。库里肖夫和维尔托夫不同的地方却在于，维尔托夫劝告人们不要看那些老一套的虚构性电影，而库里肖夫作为导演、“技师”，专注于技术、形式和组织问题，走进了“科学”蒙太奇的构想。
实际上，库里肖夫后来也承认自己仅仅是形式的革命家，他和普多夫金一起，修正了把演员只当作导演随便摆布的没有生命的素材的概念，以及过分侧重蒙太奇的问题。
换言之，库里肖夫没有看到物质上的制作和思想上的制作之不同。
普多夫金虽然极其重视蒙太奇，但并没有减弱他对照相性（逼真性）的重视。
在舞台化和隐喻化倾向严重的20世纪20年代的苏联电影中，普多夫金却强调了电影的纪实性；
普多夫金十分重视电影的逼真性，把它看作戏剧与电影的根本区别之一。
普多夫金不仅指出画面要酷似拍摄对象，还强调人民性和民族性的逼真；
普多夫金对逼真性的重视，正体现在他对电影叙述的追求上，这种与舞台化不同的逼真性提倡，令电影创作更接近大众，他真实摄录广大人民的真实生活，特别注意摄录各民族不同的风俗习惯和民族性格。
《成吉思汗的后代》几乎全部是在布里亚特蒙左高原实地拍摄的，他力求达到民俗学的精确性。
普多夫金对电影民族化的重视，还体现在后来与多列尔合作的历史片《米宁与波扎尔斯基》等中，反映俄罗斯的自身民族特色。
电影的照相性、逼真性就普多夫金而言，主要指视觉性的体现，他反对舞台化倾向，主张电影必须通过逼真画面去体现主题和塑造人物。
鲁道夫·爱因汉姆在普多夫金之后，强调电影艺术来自它和现实的差异。
爱因汉姆承认电影理论的双重结构有两条不相交的轴线：一是电影影像与“现实”的关系；二是电影影像之间的关系，即电影的表达。
爱因汉姆通过普多夫金、斯登堡、德莱叶、卓别林和爱森斯坦的例子，把注意力放在内在心情和外在表现的结构联系上，强调电影是由于结构上的相似而突显出情感的艺术“表现”。
作为蒙太奇的代表，他旨在寻求现实和艺术表达之间的张力，而实际上内心知觉和现实之间无法磨灭的联系，也成为意义学（符号学）研究的一个方面。
当然，巴拉兹也是如此，巴拉兹认为“通过变形，艺术家实际上扩展了受众心中的视觉认知模式，使其得以重新认识事实”。
他还强调“影像是人类的建构，不应用来表现现实，而是批评或回应真实”。
而“当一个（对现实生活有过亲身体验的）影片导演想通过其理解，在一篇混沌的现实表象中找出真实（即现实的意义和规律）时，他必须利用一切可供电影艺术使用的表现方式”。
这种对于真实事件的意义表达，其实即使是批评或者回应，也体现了事实和故事之间的密不可分。
爱森斯坦则注重电影形式的革新，他剖析了俄国形式主义对电影研究的影响，而“鲍里斯·托马舍夫斯基从什克洛夫斯基那里得到启示，为了归纳‘陌生化’的过程。
他列举出了不同的文学技巧，并指出每种技巧是如何将艺术从再现真实中解救出来的”。
技巧即为叙述故事的策略，他“还从故事（真实）中提炼出情节（技巧），从因果关系（真实）中提炼出动机（技巧），他认为所有艺术的文学技巧（反讽、幽默、感伤、修辞等），都是对现实的有意变形。”
这和爱森斯坦的立场有相似之处，他的蒙太奇理论关注的是如何将现实“转喻”为意义。
实际上，这一技巧看似使作品与实在世界产生了分离，却也并不是完全分离，它只是侧重深化一些事件的意义。
这在真人真事改编电影中并未被排斥，反而成为真人真事被艺术化表达的方式。
在20世纪20年代的苏联，受到列宁关于“在一切艺术中，电影是最重要的艺术”的指示的鼓舞，以库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫为代表的一批电影工作者对电影语言进行了积极的理论思考和实践探寻，史称其为苏联蒙太奇学派。
导演爱森斯坦于1925年拍摄的《战舰波将金号》就是苏联蒙太奇学派的代表作。
影片为纪念1905年俄国革命二十周年而拍摄，一经推出便轰动影坛，更有评论将其称为可以与《伊利亚特》和《尼伯龙根之歌》相媲美。
片中爱森斯坦大量实践了他的蒙太奇理论、激情理论，使影片气势恢宏生动感人。
《战舰波将金号》共分五幕，描述了敖德萨港口居民支持战舰波将金号船员革命的历史事件。
通过蒙太奇语言，犀利地揭露了沙皇对人民的压迫，赞扬了无产阶级革命。
其中“水兵砸菜盘”“敖德萨阶梯”等段落因为富有感染力的美学表现和对电影语言的创新，成为电影史上的经典段落。
虽然强烈的意识形态性使影片在苏联境外被禁止上映，却丝毫没有妨碍《战舰波将金号》成为经典。
各国电影资料馆争相收藏，甚至德国某激进派的喉舌在观影后都对影片表达钦佩，督促德国电影界拍摄一部类似的影片。
二站后，伴随着影片解禁，《战舰波将金号》更是一扫各大排行榜，被标榜为“史上最伟大的影片”之一。
在影片《战舰波将金号》中他成功地塑造了两个群众演员——战舰波将金号船员和敖德萨城镇居民。
在拍摄中，他甚至尽力避免职业演员，大量采用业余演员进行表演，一万多名参演的敖德萨市民在影片中成为真正的主人翁。
在表现人民群众时，爱森斯坦很巧妙地在群体和肖像中进行游走。
具有典型特征的母亲、婴儿、老妇及瓦库林楚克都给观众留下了深刻印象，同时有别于好莱坞的戏剧化形象塑******森斯坦所塑造的角色不会让人产生强烈的移情作用，而是超越了形象本身，表现其背后所代表的广大人民。
这种个体和群体之间的辩证关系在影片中多次出现，展现人民群众的力量成为导演的主旨。
另一方面，对人民进行冷酷无情地镇压的沙皇军队、谎称吃腐肉无害的船医及半路出现的随船神父，则构成了压迫人民群众的反面势力。
船医以知识分子的身份出现来确定食物安全，却与船长沆瀣一气，无视船员的基本要求。
船员起义后他也被扔下了船，而在缆绳上摇摇欲坠的眼镜则如风雨飘摇中的罗曼诺夫王朝。
神父的出现在片中多少有些突兀，但这在爱森斯坦看来并无大碍——表达观点才是第一位的。
实际上，从彼得大帝开始东正教在北极熊就没有了牧首，教会掌握在官僚手中，成为统治阶级的工具。
拉斯普京对尼古拉斯二世皇室的控制，更是被惨遭一战之苦的北极熊人民深恶痛绝。
这位在即将枪决船员时出来呼喊“上帝啊！快让这群叛乱分子醒悟吧！”的神父正是东正教的代言人。
他被击倒后佯装昏死，更体现了宗教在革命中的投机倒把——事实上，1917年二月后，东正教迅速组成了委员会，以复兴教会、免于沙皇式的干预。
直到十月革命后，列宁才正式将教会从国家中分离出来。
总体来说，爱森斯坦在其一切创作中都倾尽全力地表达了对沙俄政府的痛斥，对无产阶级的赞扬，以及对革命的肯定。
这种情感以其影片激情四射的感染力触动了每一位观众。
对于爱森斯坦来说，“激情”是人脱离常态转入另一个向度，并不断地转入新质的状态。
在他看来，激情并不是影片本身做具有的特性，而是影片使观众产生激情状态的特性。
产生激情的方式既可以通过演员夸张的表演，也可以通过影片结构表现。
《战舰波将金号》强大的感染力就得益于导演对于激情的独特把握，具体而言就是在有机的影片结构中打破平静的节奏。
对于有机性，爱森斯坦援引恩格斯的定义：
“......有机体当然是......高度的统一......”
通过对不同元素的结构性整合，使影片具有高度的有机性。
首先，他选择了最为经典的悲剧结构——五幕悲剧，并且严格按照五幕悲剧的要求对事实进行选择排列：
第三幕影片开始进入敖德萨港口，已有别于第二幕；第五幕驶向大海，与第一幕滞留船舰相区别。
在每一幕前打出独立标题以强化结构，这种戏剧化安排与爱森斯坦曾经在戏院的导演工作不无关系。
其次，从第二幕开始，每一幕都在中心部分发生了一次转变：
第二幕中蒙着帆布枪决一转成为瓦库林楚克演讲起义；
第三幕中哀悼瓦库林楚克一转成为群众义愤填膺；
第四幕中群众纷纷支援战舰一转成为在敖德萨阶梯的大屠杀；
第五幕中不安地等待舰队一转成为炮口下胜利脱出。